0

Senza categoria

Il teatro per Eugene O’Neill (1888 – 1953)

14 gennaio 2017 at 20:45 By

Eugene_O'Neill_1936 Il teatro per me e vita – sostanza e interpretazione della vita…(E) La vita è lotta, spesso, se non di solito, una lotta senza successo; per la maggior parte di noi, c’è qualcosa dentro che ci impedisce da portare avanti ciò che sogniamo, desideriamo. Ed inoltre, col nostro progredire, guardiamo sempre oltre ciò che possiamo raggiungere. Suppongo che questo sia il motivo per cui ho iniziato a sentirmi così indifferente verso i movimenti politici sociali di tutti tipi. C’è stato un periodo in cui ero un attivo socialista e poi un filosofo anarchico. Ma oggi non riesco più a sentire realmente importanti cose di questo genere. Mi diverto nel vedere quanto seriamente alcune persone prendano i problemi politici sociali e cosa si aspettano. Ma la vita è cambiata molto poco, se non per niente, nonostante i loro ideali.
In questa intervista rilasciata a Oliver M. Sayler e pubblicata sul Century Magazine del gennaio 1922, l’autore tocca tutti temi  che si esemplificheranno  nelle sue opere.
Del resto non è nei temi, a volte ovvi e spesso ripetuti che si deve ricercare l’originalità dell’opera di O Neill, ma nei i sentimenti dei suoi personaggi, che, presentando problematiche comuni, sono sempre e soltanto uomini veri, reali, con debolezze, dubbi, speranze e sogni irrealizzabili.
Originale è anche la sua abilità di porci davanti a un quadro esteriormente realistico dietro il quale, però, si intravedono motivi simbolici, non solo a livello di contenuti, ma anche di stile.
Un esempio di questo lo si può ricavare dai dialoghi forti, decisi, diretti, ma molto spesso delineati da un delicato e pittoresco lirismo e segnati da una fine, ma feroce ironia.

Per questi i critici oscillano tra le definizioni e i giudizi più contrastanti sull’opera di O’neill.

Ecco alcuni esempi di critica a proposito dei drammi precedentemente realizzati.
Isaac Goldberg, All’inizio di una Carriera (At the Beginning of a Carrier), da The drama of Transition, 1922:
“Realismo , nel significato da dizionario del termine, ha, per O’Neill, le insidie del melodramma, degli andirivieni artisticamente senza scopo delle marionette del drammaturgo.”

George Bake, La prima decade di O’Neill (O’Neill First Decade) dal The Yale Review (luglio 192- Yale University press):
“Sono melodrammatici in una certa tensione eccessiva di valori da palcoscenico e in un sentimentalismo maggiore più per le qualità teatrale che per quelle umane.”

Barrett Clark, I drammi di Eugene O’Neill – una recensione di La Luna dei Caraibi e altri atti unici (The Plays of Eugene O’Neill – A review of The moon of the Caribbean and other One-Act Plays), New York Sun (18 Maggio 1919):
“Suo è il potere di convincerci subito, in primo luogo, dell’ autenticità di una situazione attraverso la vitalità dei personaggi coinvolti.”

Alan Downer, Eugene O’Neill come poeta del Teatro (Eugene O’Neill as a Poet of the Theatre) da Theatre Arts (febbraio 1951)
“Alcuni uomini hanno concepito situazioni tragiche e altri hanno fatto pieno uso di tutte le risorse del teatro moderno. Pochi comunque hanno raggiunto un’equilibrata combinazione dei due con la consistenza di O’Neill. L’autore ha un’unica combinazione di abilità e fantasia: nato e cresciuto nel teatro, conosce bene i segreti dell’effetto teatrale; anni di viaggi ed esperienze gli hanno fornito un senso del mistero della vita che gli impedisce di usare la sua abilità solo per gli effetti scenici.”

Lo stesso O’Neill, preso atto di questi giudizi, ha cercato di spiegare con parole sue il nuovo stile, il nuovo metodo che ha usato per affrontare la sua realtà.
Scrive in una lettera a Arthur Hobson Quinn:
“Essere definito sordido realista un giorno, torvo pessimista naturalista e il giorno dopo, romantico moralista mentitore il giorno dopo ancora ecc. è una cosa che rende abbastanza perplessi.”

In realtà O’Neill ha cercato di cogliere tutti gli elementi, le influenze letterarie per creare un suo nuovo stile vero e proprio che, innanzi tutto, rispecchi la sostanza dei tempi in cui vive.
Egli stesso afferma in un’intervista per The Provincetown del 1924 che il Naturalismo come veniva inteso nel secolo precedente è ormai sorpassato: rappresentava l’aspirazione della nuova classe sociale borghese che voleva indagare e rivelare, agli occhi di tutti, la cruda realtà di alcune situazioni sociali, mai prese in considerazione prima di allora, quando la cultura cercava di rispecchiare solo la facile realtà dell’aristocrazia, della nobiltà o della ricca borghesia.
Ormai queste situazioni erano chiare; nell’epoca di O’Neill le angosce dell’uomo moderno non si rispecchiavano più nell’ignoranza di ciò che avveniva nel mondo reale. Ciò che affligge l’uomo è il non sapere cosa c’è oltre l’orizzonte, il non saper affrontare e risolvere a proprio favore quella forza irresistibile che è il destino.
Tacciare di pessimismo l’opera di O’Neill per quest’atmosfera di angoscia quasi soprannaturale, inspiegabile, è anche troppo semplice: non si può chiamare pessimista quest’analisi della realtà, questo esame dell’uomo nel profondo dei suoi sentimenti.
Egli stesso ha confessato, in un’intervista per il New York Tribune che per lui
[…]l’ alone tragico ha quella significativa bellezza che è la verità. E’ il significato della vita – è la speranza […] E’ la verità, l’inevitabile verità della vita delle persone come le vedo e come le conosco.
Per O’Neill sono gli ottimisti a renderla la vita senza speranza, senza spinta per migliorare.
E’ il sogno che fa andare avanti tutto il meccanismo vitale dell’uomo; anche o forse proprio perché, non si realizza, questo sogno spinge l’uomo alla lotta contro il fato o, talvolta, contro se stesso.
Il travaglio interiore si riduce ad una lotta per vivere, per continuare a credere nella vita. E vero che queste sofferenze conducono infine alla morte, o alla pazzia, ma sono, anche questi, modi di vivere.
Il sogno è di per se stesso speranza e solo attraverso l’esperienza si possono  capire i veri valori della vita dell’uomo.

A questo punto appare chiaro l’amore per i contrasti stridenti di cui ci parla Hugo Von Hofmannsthal nel suo saggio su O’Neill: il contrasto tra terra e mare,tra uomo e Dio
O’Neill sembra avere una decisa predilezione per i contrasti stridenti, come per esempio tra la vita sul mare e quella sulla terra.
Il rapporto di attrazione/repulsione per il mare, simbolo di libertà e poi per la terra, simbolo di sicurezza è evidente in tutte le sue opere a cominciare da quelle del suo esordio, e continuerà a essere presente anche nei drammi della maturità fino a Lungo viaggio verso la Notte.
È altrettanto evidente il riscontro autobiografico.
La professione del padre costrinse tutta la famiglia di Eugene a vivere in alberghi, a non aver mai una casa, un nucleo familiare ben determinato. Fu questa mancanza che influenzò completamente la vita del giovane autore.

Carpenter scrive ancora che
“La prima e più penosa infelicità della sua vita fu quella di essere senza casa – materialmente e psicologicamente.
E certamente l’irrequietezza che caratterizzò la vita del drammaturgo fino alla morte, il suo senso di instabilità e di mancanza di radici spirituali fu essenzialmente dovuto alla ricerca di un qualcosa su cui poggiare la propria esistenza, in cui credere, il desiderio di un nucleo familiare. Il suo tormento quindi fu quello di non riuscire a gettare l’ancora sulla terra che vedeva all’orizzonte.”

Oltre ad avere origini nel suo periodo infantile, il desiderio di una fissa dimora in cui trovarsi è anche dovuto al fatto di essere irlandese.
È già stato notato precedentemente come l’America di questo periodo tendesse ad escludere non solo gli appartenenti a razze diverse, ma anche gli stessi immigrati.
Questi sentirono sempre la loro inferiorità sociale e la loro esclusione culturale dall’ambiente locale, scrive Carpenter, come testimoniano tante situazioni descritte in letteratura americana del ‘900, come ad esempio i romanzi di Theodore Dreiser.
L’America che nell’ 800 aveva raccolto uomini di tutti paesi, aveva trovato ora la sua identità. Nell’800 nessuno poteva definirsi americano vero e proprio, nel ‘900 invece i figli e i nipoti di quegli immigrati sentivano l’America come la loro vera e propria patria: il problema di dare una cultura comune in cui si potesse identificare in questo paese era parzialmente risolto.
C’era quel consenso in cui tutti rispecchiavano completamente le loro aspettative e si trovavano d’accordo.
Dunque, i nuovi immigrati non potevano che sentirsi estranei a questa situazione di unità culturale, fittizia o meno. Senza contare che gli irlandesi erano già da sempre stati stranieri in casa loro, nelle isole britanniche, e si erano già trovati in aperto contrasto con le autorità nell’organizzazione sociale dei loro padroni inglesi. Come sostiene John Henry Raleigh (I drammi di Eugene O’Neill, The Plays of Eugene O’Neill, 1965) avevano sofferto di “complesso giudaico”.
James O’Neill aveva fatto di tutto per far sparire l’accento rivelatore della sua origine e per migliorare suoi modi campagnoli. Nonostante la fama e l’autorità raggiunte nel campo dello spettacolo, non era stato del tutto accettato dalla società bene di New London, decisamente classista. Di fatto, in campo teatrale, gli irlandesi erano riusciti a venire in confronto diretto con i loro antagonisti inglesi con le opere di autori al pari di M. Synge e W. B. Yeats, ma erano sempre stati duramente attaccati della critica britannica.
Altro problema di riconoscimento, oltre alle origini, era quello dovuto all’eredità teatrale. Il problema della scissione tra uomo attore, tra recitazione e vita e, per ciò che riguarda strettamente la figura di O’Neill tra vita e dramma.
Già il padre veniva chiamato dei figli stessi “bella voce” e, posto di fronte al dubbio sulla presunta perdita della personalità paterna, O’Neill cercava di dare delle risposte, di trovare una specifica personalità al di fuori del suo retaggio d’autore irlandese. Ma si trovava in mezzo a questa lotta tra forze contrastanti in una costante ricerca della sua dimensione, non solo per questioni ereditarie di origini, ma perché soffriva il dramma di tutta l’America di sempre.

Glauco Cambon scrive, a proposito:
“[…]legato finché si vuole ai predecessori europei tanto da poter essere considerato un autentico espressionista o perlomeno uno strinderberghiano, l’oriundo irlandese attinse in definitiva la sua ispirazione all’humus americano, ha immerso i suoi personaggi nel clima americano, ha dato voce al dramma dell’anima americana.
Di fatto questa constatazione non restringe assolutamente l’opera del drammaturgo a determinati e precisi confini geografici, anzi fa constatare quanta influenza ha avuto su di lui i sui suoi predecessori e quanto le tematiche siano state da lui assimilate e soprattutto come l’anima americana coinvolga il problema e europeo ne rimanga a sua volta sollecitata.”

Queste acquisizioni non sono soltanto avvenute attraverso la letteratura, ma anche attraverso la vita e le esperienze vissute in prima persona come già era successo a Herman Melville e a Nathaniel Hawthorne. È questi due autori rappresentano, appunto, l’ambivalenza del mito americano, cioè, l’ottimismo scientifico progressista legato e frenato dal senso puritano del peccato e del destino.
Dunque, troviamo lotta e contrasto anche nello spirito stesso dell’America che fa nascere il senso del tragico nelle sue espressioni culturali e nei suoi stessi autori.
Gli autori americani sono sempre stati alle prese con l’evidente divergenza di civiltà e primitività, tra peccato e innocenza.

Ancora Cambon scrive:
“Ed ecco perché lo spirito americano, irrequieto e nomade per definizione – almeno nella sua recente età ironica -, fra i due poli del peccato e dell’innocenza, del passato e del futuro, del destino e della libertà, si mostra alla ricerca perenne della propria identità.”

Già Edgar Allan Poe, con la sua doppia scrittura aveva sottolineato l’ambiguità della letteratura e dunque della cultura americana in genere, oscillando tra mito e banalità. Walt Whitman aveva cantato l’America – una sola unità di razze e costumi, tradizioni e religioni, contrapponendosi ad Emily Dickinson che era riuscita a trovare un suo mondo soltanto guardando la propria anima e non immedesimandosi col suo paese.
O’Neill, di nuovo, come già Melville, ha continuato questa ricerca oscillando anch’egli tra le due tendenze tipicamente americane: ricerca di un successo materiale e di un successo spirituale; ricerca della terra come punto fermo e del mare come liberazione.
Ma il perseguire un’auto identificazione è inutile al di fuori del proprio paese della propria terra madre.
Egli, già straniero in questa sua patria, volgeva la ricerca verso ciò che non aveva mai potuto avere – una famiglia, un nucleo preciso rispetto a tempo e spazio.
Anche questa meta ha i suoi contrasti che sono peraltro quelli dell’esistenza che vengono sottolineati dalla vita descritta sulla nave.
E comunque sempre la perenne lotta dell’uomo con se stesso, con il fato, cui O’Neill non ha mai smesso di pensare. Di nuovo dobbiamo far ricorso alla sua origine irlandese, cattolica – una religione che già lo estraniava dal contesto puritano americano col suo senso opprimente del peccato – per poter capire quanto questo problema di fede religiosa dovesse essere stato per lui una spina,un problema,un dubbio.
Il mistero della vita, cui si richiama, si riallaccia del resto a quello della morte e del dopo la vita.
Simbolicamente il mare rappresenta proprio questa ricerca dell’aldilà, di una spiegazione, o, comunque, di un avvicinamento a Dio. La terra invece è quella sicura fede religiosa che non si pone domande e vincoli e dove gli uomini possono trovare un rifugio. Questo rifugio O’ Neill non era riuscito a trovarlo nella religione cattolica a cui era stato educato nel duro collegio di Mont Saint Vincent. Si sente tradito dai suoi genitori che lo avevano fatto crescere in questo convitto privo del calore umano e affettivo di cui un bambino ha bisogno.
O’Neill continuò, infatti, ad associare la religione cattolica con i rigidi colletti delle suore, educatrici della sua infanzia, finché non fu mandato nella scuola a religiosa della Bets Academy del Connetticut. .
Dunque, l’eredità dei suoi padri, che avrebbe dovuto avere il compito di dargli un qualcosa di stabile nella sua nomade vita, sia fisicamente sia spiritualmente, ottenne l’effetto opposto. O’Neill dovette continuare a ricercare una fede lontana, o, almeno formalmente, diversa da quella dei suoi padri. Non accantonò comunque mai il problema religioso.

“Sono terribilmente consapevole della forza superiore – fato, Dio, il nostro passato biologico che crea un altro presente, o come la si vuol chiamare – mistero di certo- è una delle eterne tragedie dell’uomo nella sua gloriosa, autodistruttiva lotta per far sì che la Forza lo esprima invece di essere, come è , un animale, un piccolissimo incidente nella sua espressione.” ammette O’Neill.

O’Neill pensa, talvolta, al mondo come a un caos senza senso in cui gioca un ruolo avvero importante la polarità, l’opposizione, l’antinomia.
Il mondo è come una tipo di perpetua dialettica senza sintesi[…] come una perpetua alterazione tra opposti che sono sia separati che inseparabili.

Confessa O’Neill: La maggior parte dei drammi moderni tratta il rapporto tra uomo e uomo, ma questo non ha nessun interesse per me. A me interessa il rapporto tra uomo e Dio. Il commediografo, oggi, deve scavare le radici in quella malattia dell’uomo moderno come lui la percepisce – la morte del vecchio Dio e il fallimento della scienza del materialismo – per dare qualche nuovo “qualcuno” al fine di far sopravvivere l’istinto religioso primitivo e trovare un significato alla propria vita con cui confrontare le paure della morte. Penso che se qualcuno cerca di fare una grande opera ogni giorno deve avere questo soggetto in mente, oltre tutti piccoli soggetti di grandi romanzi, se no semplicemente scrive sulla superficie delle cose e non ha più nessuna condizione reale, se non quella d’un intrattenitore da salotto.

Questo dunque l’idea principale su cui O’Neill basa la sua intera opera.
Giustamente Doris V. Falk l’ha definito il drammaturgo di un’idea, l’idea del contrasto, della lotta che altro non è che la ricerca di se stessi per esprimere il tormento di una mente in conflitto, e forse, di una giustificazione all’ineluttabilità ed imperscrutabile età di queste forze.

Peraltro, quel realismo così discusso e ricercato nell’opera di O’Neill, non si evidenzia tanto nella rappresentazione scenica – senz’altro precisa attenta e resa ancor più precisa dallo scopo dell’autore di dare una esatta e sistemazione temporale e spaziale  – quanto proprio nella verità di quella lotta tra bene e male, passione e peccato che è sempre stata presente in ogni uomo.
La verità tanto ricercata, la fede oscillante di Eugene O’Neill probabilmente ha trovato suo punto fermo, la sua radice proprio nel riesame e nell’analisi profonda dell’uomo.
Dunque l’uomo è sempre la stessa creatura con le stesse emozioni, e ambizioni e motivi originari, le stesse forze e le stesse debolezze, come nel tempo in cui la razza ariana partì verso l’Europa dai pendii dell’Himalaya. È diventato più cosciente di quella forza e di quella debolezza e sta imparando, anche se lentamente, come controllarle.

Please follow and like us:

Lascia un commento